Juloratoriet som film och teater

1. INLEDNING

Under det senaste halvåret har uppmärksamheten kring Göran Tunströms Juloratoriet varit enormt stor. Romanen, som skrevs 1983, har sedan den kom ut ansetts som en modern klassiker av såväl kritiker som läsare. Men det som främst uppmärksammats nu är inte själva romanen utan de uppsättningar som samtidigt gjorts: en på Folkteatern i Göteborg i regi av Niklas Hjulström, en på Orionteatern i Stockholm av Linus Tunström och dessutom en filmatisering i regi av Kjell-Åke Andersson, som bland annat gjort filmen Min store tjocke far. Själv såg jag Folkteaterns uppsättning och fängslades både av historien och det sätt som den uppfördes på. Det är detta som ligger till grund för mitt uppsatsval. En viktig del i valet har även att göra med mina funderingar kring manusförfattarens roll inom teater och film. Detta är nu inget jag tänker gå in på explicit i min uppsats men tankarna ligger i bakgrunden till de analyser jag gör.

Min målsättning är att studera och analysera ett av teatermanusen och det filmmanus som gjorts. Analyserna kommer att vara dels av tematisk karaktär och dels följa de modeller jag lägger fram i kapitel 2. I de tematiska analyserna har jag undersökt de bägge texterna enskilt för att hitta specifika drag, istället för att först ställa upp ett antal teman och ämnen oberoende av texterna, för att sedan leta fram dessa drag. Jag har vidare valt att utgå endast från texterna och inte från de färdiga produktionerna av följande skäl:

• Fast det är vanligare med pjäsanalyser än föreställningsanalyser inom dramatikvetenskapen, är förhållandet det motsatta inom filmvetenskapen. Jag känner faktiskt inte till någon analys som gjorts enbart på ett filmmanus utan att hänvisa till filmen.
• Då filmen Juloratoriet i skrivande stund inte är färdig skulle det bli ett ojämnt förhållande om jag hänvisade till Göteborgsuppsättningen utan att kunna göra det motsvarande med filmen.
• Jag vill dessutom se om det finns några övergripande dramaturgiska skillnader mellan ett filmmanus och en pjästext, och i så fall vad dessa är. En stor del av denna diskussion faller utanför uppsatsens egentliga område. Jag nämner den här för att motivera en del av mitt intresse för uppsatsämnet. Den är alltså mer en bakgrundstanke än en huvudfrågeställning. I sista kapitlet kommer jag dock att göra en kort jämförande närstudie på en scen ur de bägge texterna, eftersom jag vill beröra ämnet något.

Teatermanuset är den pjästext som användes vid Folkteaterns uppsättning i Göteborg och som bygger på Kjell Sundstedts dramatisering som sattes upp 1993 på Upsala Stadsteater. Manuset har bearbetats av regissören, Niklas Hjulström. Filmmanuset är även det skrivet av Kjell Sundstedt, i samarbete med Kjell-Åke Andersson, och är det manus som ligger till grund för den filmatisering som gjorts vid SVT Göteborg. Jag har även haft tillgång till originalmanuset från Upsala Stadsteaters uppsättning. För att förenkla kommer jag endast att hänvisa till det manuset då det skiljer sig från Göteborgsversionen. Den senare versionen är den jag utgår ifrån.

2. TEORI

Jag tänker använda mig av två dramaturgiska modeller som kan sägas vara motpoler till varandra. Min målsättning är att tillämpa de respektive modellernas idéer för att på så sätt belysa fenomen i de enskilda analyserna. Den första är den aristoteliska, "klassiska" dramaturgin som först definierades av Aristoteles i hans redogörelse för dramats beskaffenhet(1) . Den andra modell jag använder mig av är den episkt dramaturgiska. Jag utgår från samma modeller vad gäller bägge analyserna.

I sin avhandling Filmdramaturgi och vardagstänkande använder sig Lena Israel av två modeller för sina filmanalyser: den anglosachsiska (sic) dramaturgin och den episkt-lyriska dramaturgin(2) . Hon knyter an dessa två former till Brechts redogörelse för den dramatiska och den episka teatern. Den dramatiska teaterformen motsvaras här av det jag kallar den aristoteliska. Jag har valt att utgå från dessa definitioner i mina analyser: (3)

Dramatisk teaterform	Episk teaterform
Scenen "förkroppsligar" ett händelseförlopp.	Den berättar det.
Förflyttar åskådaren in i ett skeende och förbrukar hans aktivitet.	Gör honom till betraktare, men väcker hans aktivitet.
Ger honom tillfälle till känslor.	Avtvingar honom avgöranden.
Förmedlar upplevelser till honom.	Förmedlar kunskap till honom.
Åskådaren lever sig in i en handling.	Han konfronteras med den.
Man arbetar med suggestion.	Man arbetar med argument.
Känslorna konserveras.	Man drivs till insikter.
Människan förutsätts vara bekant.	Människan är föremål för undersökning.
Den oföränderliga människan.	Den föränderliga och sig förändrande människan.
Spänning inför handlingens utgång.	Spänning inför handlingens gång.
Från scen till scen.	Varje scen för sig.
Händelserna förlöper lineärt [sic].	I kurvor.
Natura non facit saltus (d v s alltings gradvisa utveckling.	Facit saltus (man gör "hopp").
Världen är som den är.	Världen är som den blir.
Vad människan bör.	Vad människan måste.
Hennes drifter.	Hennes bevekelsegrunder.
Tänkandet bestämmer varat.	Det samhälleliga varat bestämmer tänkandet.

Ur dessa påståenden om de respektive modellerna kan man dra vissa slutsatser. Den dramatiska teatern tycks främst vilja verka för inlevelse och kanske även medkännande med rollfigurerna. Den episka teatern vill väcka upp läsaren/åskådaren, och pjäsen ska ställa frågor man inte får svar på automatiskt. Jag ämnar använda samma modeller både i pjäs och manusanalysen. Då jag överhuvudtaget inte berör vare sig föreställning eller film ser jag inte detta som ett problem. Jag tänker även följa Israel i det att jag ser definitionerna som idealtyper. Hon hämtar detta begrepp från sociologen Max Weber, som menar att en idealtyp är "...en tankebild som 'förenar bestämda relationer och händelser /.../ till en i sig motsägelsefri värld av tänkta sammanhang. [Den] /---/ är ingen hypotes utan anger riktningen för hypotesbildningen...'"(4) . Jag anser att detta är ett fruktbart och sunt sätt att se på en teorimodell, eftersom den explicit klargör att man bör (och måste) se teorin som en ideal konstruktion och inte som något som existerar i den verkliga världen. Det går antagligen inte att hitta en pjäs som följer den aristoteliska eller den episka dramaturgin in i minsta detalj, men det är möjligt att hitta enskilda drag i specifika pjäser. Min tanke är alltså inte att försöka ordna in de bägge texterna i något förutbestämt fack, utan endast att se om det ger något att tillämpa modellernas aspekter på dem.

Vid sidan av dessa modeller tänkte jag även använda mig av den narrativa kurva som Gustav Freytag lade fram på 1800-talet. Freytag analyserade ett stort antal dramer, främst klassiska grekiska dramer och Shakespeares pjäser för att se om de byggde på någon gemensam princip. Han räknar med att ett dramas narrativ består av fem delar och tre moment:

1. Inledning
   • Das erregende Moment (Det oroande momentet)
2. Stegring
3. Höjdpunkt
   • Beginn der Reaktion / Das tragische Moment (Reaktionens början / Det tragiska momentet)
4. Fall
   • Moment der letzten Spannung ("Sista spänningsmomentet")
5. Katastrof

Kurvan har en pyramidisk form, med höjdpunkten i toppen. De tre momenten är dock inte självförklarande. Holm beskriver dem på följande sätt:

"Das erregende Moment" korresponderar med intrigens stegring, "das tragische Moment" förbinder höjdpunkten med den fallande delen av dramat och "Moment der letzten Spannung" stoppar, psykologiskt verkningsfullt, intrigens oundvikliga fall och uppskjuter därigenom den slutliga katastrofen.

Det bör påpekas att Freytag främst avsåg att analysera tragedier med sin modell, därav kanske dess något pessimistiska avslutning(5). Holm föreslår en modifiering av det sista stadiet vad gäller pjäser med lyckliga slut, där "...'katastrofen' [är] utbytt mot en slutlig seger eller lösning"(6) . Jag väljer att använda mig av den mer neutrala termen "Upplösning" i mitt arbete.

Jag har alltså nu två olika analysapparater att använda mig av. Dels de två dramaturgiska modellerna och dels Freytags dramatiska kurva. Anledningen till att jag inte knyter kurvan till någon av de två modellerna utan låter den stå för sig själv, är att jag anser den vara någorlunda värdeneutral med den modifiering av slutdelen som jag gjort. Fast Freytag inte själv ansåg att hans kurva stämde in på alla dramer(7) anser jag det dock vara givande att se den som ett generellt påstående för att på så sätt pröva dess giltighet.

Till sist några korta begreppsdefinitioner för klarhetens skull. Jag använder genomgående uttrycken "pjäs" för teatermanuset och "manus" för filmmanuset. Med "fabel" menar jag en berättelses olika händelser sedda i tidsordning(8) och inte i den ordning de uppträder i verket.

3. GRUNDFABEL

I sammanställandet av denna "urfabel" har jag utgått från romanen och valt ut de viktigaste händelserna som även framträder i antingen pjäsen, filmen eller bägge två. Min redogörelse saknar därför vissa händelser eftersom de endast förekommer i romanförlagan, och den ska vidare inte ses som ett referat utan snarare ett koncentrat. Jag har ställt upp händelserna i den ordning de uppträder i romanen. Slutligen följer den schematiska framställningen av händelserna i fabelordning.

• A) Victor Udde återvänder efter 30 år till sin uppväxtstad Sunne för att sätta upp Bachs Juloratorium.
• B) Solveig Nordensson dör i en olycka och lämnar efter sig sin man Aron och de två barnen Sidner, 12 år, och Eva-Lisa, 9 år. Familjen säljer gården och flyttar till Sunne, den närmaste köpingen, där Aron får jobb på patron Björks hotell som vaktmästare.
• C) Sidner träffar Splendid, en jämnårig kamrat, vars far Alfons är gammal kanonkung. De blir snabbt goda vänner.
• D) Sidner träffar Fanny Udde, ägarinna till en tygaffär, som intresserar sig för honom.
• E) Sidner och Splendid ger sig av för att befria en stolle som sitter inlåst på traktens mentalsjukhus. Sidner fascineras av hans prat och tycker sig förstå honom. Vid hemkomsten insjuknar Sidner i feber och hallucinerar om att han och Splendid tillsammans med Selma Lagerlöf räddar stollen mitt i natten. När han vaknar ur sina feberdrömmar får han reda på att stollen hängde sig dagen efter de besökt honom.
• F) Aron går med i Sunnes amatörradiosällskap för att försöka tänka på annat än Solveig. En dag kommer ett brev från Nya Zeeland och syskonparet Robert och Tessa Schneideman.
• G) Aron och Tessa börjar brevväxla och finner varandra genast.
• H1) Solveig besöker Aron.
• I) Fanny förför Sidner när de båda reser till Sven Hedins föredrag i Strömstad.
• H2) Se H1.
• H3) Se H1.
• J) Aron bestämmer sig för att resa till Nya Zeeland och bo med Tessa när han blir av med sitt jobb. På båtresan dit begår han självmord.
• K) Sidner får av Selma Lagerlöf reda på att han och Fanny har en son, Victor.
• L) Sidner kollapsar och hamnar på mentalsjukhus.
• M) Sidner bestämmer sig för att slutföra Arons resa och beger sig till Nya Zeeland.
• N) Victor träffar Sidner då han är femton år, och får reda på alla de brev Sidner skrivit till honom.

Händelserna i fabelordning: B-C-D-E-F-G-H1-I-H2-H3-J-K-L-M-N-A

De schematiska uppläggningar jag gör i kap. 4 och 5 är alltså inga fabelscheman, utan scheman över den ordning händelserna uppträder i den respektive texten, det vill säga intrigscheman.

4. PJÄSANALYS

Pjäsens uppläggning följer i stort sett romanens, med en del undantag som synes nedan:

A-B-H1-C-H2-F-G-D-E-H3-I-J-K-L-M-N

Där romanens första hälft koncentrerar sig på Sidners upplevelser, väver pjäsen redan från början ihop Arons och Sidners historier. Solveigs besök är mer utspridda, kanske för att uppnå mer dramatisk effekt. Från och med resan till Strömstad är ordningsföljden densamma. De två historier som pjäsen koncentrerar sig på är Arons och Sidners, med Sidners historia i centrum. Detta märks inte minst då man betänker att han efter faderns död fortsätter hans resa för att fullborda den. Men trots att Sidner framställs som centralgestalt, har det ändå lagts en stark betoning på Victor och hans roll som berättare.

Victor som berättare

Kretsande kring de bägge huvudhistorierna finns alltid Victor närvarande. Han får på något sätt rollen som den "allvetande berättaren", eller för att använda en filmisk metafor, det "allseende kameraögat". Scenanvisningarna gör detta uppenbart, som t. ex. i scen 2: "Betraktaren VICTOR går fram mot scenrampen"(9) . Victor berättar släktens historia samtidigt som han ser spelas upp framför (eller inom?) sig. I denna scen kommer även Victor själv med kommentarer riktade direkt till publiken och läsaren:

VICTOR
Och se där kommer min pappa! Titta, så barnslig han var! Och strax
ska han puffa cykeln utför. Mot vägkröken... (10)

Det är viktigt att påpeka att Victor aldrig blandar sig i det som sker. Han kommenterar handlingen samtidigt som han betraktar och berättar den, men han står alltså utanför det som händer. De enda som verkar medvetna om hans existens är kören. Victor och kören befinner sig på samma berättarplan. Körens funktion verkar inte vara så mycket kommenterande som förstärkande och stödjande. De byter också gestalt under pjäsens gång. En viktig skillnad mellan kören och Victor är att medan han aldrig påverkar eller medverkar i handlingen är körmedlemmarna i allra högsta grad en del av berättelsen. De pendlar hela tiden mellan att stå utanför och att ta del i berättelsen.

I väldigt många av scenerna finns alltså Victor närvarande som en utomstående kommentator och betraktare. Detta gör att jag får känslan av att det är Victors historia som berättas, vilket också märks i pjäsens sista scenanvisning: "VICTOR tar sin resväska, kastar en sista blick på sin 'historia', ler och går."(11) Det intressanta ligger även i att det är ordet historia som är inom citationstecken och inte ordet sin. Tydligen är det ett klart medvetet drag att betona Victors roll i sammanhanget.(12) Först när historien är fullbordad är han redo att åka hem.

Scenrum och tidsuppfattning

Scenrummet i Juloratoriet känns mer expressionistiskt än realistiskt. Olika tids- och rumsplan blandas, ofta inom samma scen. Det verkar inte heller finnas något egentligt system bakom scenindelningen. Ibland sker det ett skifte i rum eller tid mellan två scener, men ibland kan sådana skiftningar som sagt ske inom samma scen. Det mest framträdande exemplet är scenen där Sidner kollapsar efter det att han fått reda på att han har en son (akt II, scen 8). Denna scen beskrivs även i scenanvisningarna som " /.../ en drömscen, där tid och rum är upplöst /.../"(13) . Alla scener mellan Aron och Tessa sker med bägge två på scengolvet samtidigt. Det finns inga anvisningar som tyder på att någon av dem skulle vara "off-stage", trots att de befinner sig i olika världsdelar. Även körens funktion har expressionistiska drag.

Självmordet

I romanen träffar Aron en resenär vid namn Edman på båten. Han tar sällskap med honom till Sydney i Australien innan han fortsätter mot Nya Zeeland. Denna händelse är beskriven på detta sätt i både Uppsalaversionen och manuset. På båten tror han sig se Solveig, och det är när han inser att det inte är hon som han begår självmord. I Göteborgsversionen koncentreras hela resan till en scen, utan tal. Sången lyfts istället fram och kören agerar hav med sin dans. Arons självmord får en otroligt tragisk framställning i romanen, medan den här skänks en dubbeltydighet när man läser scenanvisningen "Aron som i en triumfvagn."(14) Vad som betonas här är alltså inte bara det tragiska i att Aron och Tessa aldrig får varandra, utan även det faktum att Aron och Solveig återförenas. Scenen får en närmast rituell karaktär, vilket märks i följande scenanvisning:

Plötsligt upptäcker ARON SOLVEIG nere i dansen, i vågorna. Han hänger av sig kavajen och håller upp diamantfarkosten. Han hänger smycket ovanpå kavajen. Tar av sig skorna. Han ställer sig på relingen SOLVEIG sträcker sina armar mot honom. Kören sjunger. ARON dyker i slow-motion ner i havet.(15)