Under det år jag studerat filmvetenskap, och speciellt nu under B-kursen, har jag blivit mer och mer intresserad av framställningen av och problematiken kring maskulinitet och femininitet i film. Ämnet hör ju till det yngsta inom filmforskningen, med bara drygt 25 år på nacken, vilket ytterligare har spätt på mitt intresse. Jag har därför valt att närstudera två filmer, After Hours (1985) och Vampire's Kiss (1988), ur denna synvinkel, och då främst med målsättningen att påvisa att könsproblematiken behandlas på ett ganska okonventionellt sätt i dessa filmer. Att jag valde just de här två filmerna har flera orsaker. För det första tycker jag att bägge två är väldigt bra filmer, och att de har mycket gemensamt. Jag upptäckte även att bägge var författade av samme man, Joseph Minion, vilket också fick mig att tro att en jämförelse dem emellan skulle vara givande. Slutligen ansåg jag att eftersom B-kursen haft en klar inriktning på könsproblematik, var detta ett bra tillfälle att tillämpa det jag studerat. Den tes jag ska försöka driva lyder ungefär som följer: Jag anser att både mans- och kvinnobilden i After Hours och Vampire's Kiss skiljer sig mycket från den konventionella könsrollsbilden inom film. Det något splittrade mottagande filmerna fick tror jag även har samband med detta. Genom att analysera det sätt på vilket filmerna lägger fram sitt könsrollsperspektiv hoppas jag därmed kunna stödja tesen.
Mitt tillvägagångssätt är följande: först en bakgrund som beskriver vad jag anser vara den rådande uppfattningen, i vår kultur, om manligt och kvinnligt på film. Sedan analyserar jag i tur och ordning filmerna, och då med ambitionen att visa hur de avviker från normen. Till sist kommer en avslutning, där jag knyter ihop trådarna och kommer med slutsatser ur de observationer jag gjort. Jag har även lagt plotsegmenteringar av filmerna bland bilagorna på slutet.
Några ord om den metod jag valt är väl på sin plats. Först och främst har jag som sagt valt att studera filmerna med avseende på deras framställning av manlighet och kvinnlighet. Grunden har jag sålunda tagit från psykoanalysen. Detta har då fått förtur framför en mer formell analys av filmerna. Vidare har jag även hämtat en hel del resonemang och begrepp från den feministiska filmkritiken, som ju på senare tid även använts för att studera manligheten som fenomen. Jag har också valt att inte låta mina analyser vara en kritik av begreppen, utan snarare försökt använda dem på ett konkret sätt, för att på så sätt pröva deras giltighet.
2. BAKGRUND
I den här delen av uppsatsen ska jag kortfattat redogöra för några typiska skildringar av både kvinnor och män genom filmhistorien. De begrepp och slutsatser jag kommer fram till, tänker jag sedan använda i de konkreta analyserna. Jag har valt att koncentrera mig på de framställningar som jag anser har störst betydelse för min uppsats i övrigt. Det betyder att jag främst beskriver kvinnobilden i 40- och 50-talets noir-filmer och skildringen av manlighet och den manliga kroppen i 80-talsfilmen. Dock tror jag att de bilder jag beskriver väl representerar den gängse uppfattningen om könsroller vad gäller media i allmänhet.
Det vore lögn att påstå att starka, självständiga kvinnoporträtt är vanliga genom filmhistorien. Trots detta har ju ändå dylika skildringar varit mer eller mindre förekommande. Under stumfilmstiden tycker jag dessutom att kvinnoskildringar var mer vanliga än senare. Griffiths filmer hade exempelvis ofta en kvinnlig huvudperson, vilket kanske kan hänföras till det faktum att större delen av manusförfattarna var kvinnor. Det gjordes även rätt provokativa filmer, som utmanade stora delar av manssamhället. Ett exempel på detta är Red Headed Woman, f.ö. skriven av en kvinna, Anita Loos, där den kvinnliga huvudpersonen bedrar sina äkta män och älskare, och inte får något straff för det på slutet. Snarare antyds det att det är hon som går segrande ur historien, istället för männen.
I och med Hayskoden sattes det dock stopp för skildringar av starka och självständiga kvinnor på film. Allt som hotade det patriarkala samhället belades med munkavle, och kvinnorna var inget undantag, utan snarare de som främst fick lida. När de sedan på 40-talet började dyka upp i noir-filmer, skedde ju det i en något förändrad form. Janey Place nämner två typer av kvinnoskildringar inom film noir: dels den mörka kvinnan, "spindelkvinnan", och dels hennes motsats, den "botgörande" kvinnan (1980:41f). Kvinnan som botgörare är sällan hotfull för den manlige hjälten, utan står som symbol för hjältens återvändo till samhället. Det är den starka, mörka kvinnan som upplevs som ett hot, och det hon hotar med är den fria sexualiteten. Det vill säga, sexualitet som inte inordnats under den patriarkala familjestrukturen. Kvinnan fick även symbolisera andra hotbilder, som reflekterade den oroliga tidsandan under 40-talet: rädslan att förlora stabilitet, säkerhet och även identitet (Place 1980:37). Hon måste även straffas för sina begär och drifter, vilket i noir-filmer ofta leder till hennes död, den ultimata utvägen för patriarkatet. Vad kvinnan slutligen straffas för, är alltså att hon är aktiv, att hon tar saken i egna händer och berövar mannen hans "naturliga" roll. En sådan omedgörlig och självständig kvinna har ingen plats i en patriarkal samhällsstruktur, vilket kan förklara det drastiska sätt som många femme fatales straffas på. Märk väl, att det här enbart är fråga om kvinnans sexualitet. Eftersom hon är kvinna, och följaktligen inte kan hantera sina begär, blir hon till ett hot när hon vill vara självständig och utan mannens "hjälpande hand". En riktig man förutsätts ha kontroll över sina drifter och känslor (Doty 1993:31), och faller inte i samma "fälla" som kvinnan(1) .
Trots den något omilda behandlingen av kvinnor i noir-filmer, kvarstår ändå faktum att det är en stark och självständig bild som för det mesta målas upp. Vad vi minns är inte hur de möter sitt öde, utan snarare "...their strong, dangerous, and above all, exciting sexuality ." (Place 1980:36).
Det går naturligtvis att hitta flera strömningar under 80-talet vad gäller framställningen av både manliga kroppar och roller. Vad jag här tänkte ägna min uppmärksamhet åt, är dock den bild jag anser vara den dominerande, inte bara under 80-talet inom film, utan som även finnes genomsyra vårt västerländska samhälle idag. Det är den stereotyp som vanligen kallas "machomannen", och som inom film kanske främst förknippas med den traditionelle västernhjälten, men som på senare tid även symboliserats av actionhjälten. På 80-talet exemplifierades denne speciellt av Sylvester Stallones Rambo. Vad som är viktigt att komma ihåg, är att det är denna bild av mannen som räknas som det normala, som allt annat jämförs med, samtidigt som den även, smått paradoxalt, är ett ideal (jfr Neale 1983:13).
Perry Garfinkel tar i boken In a Man's World upp några karaktäristika som han menar är typiska för den manliga stereotypen i media, fram till mitten av 80-talet (och, anser jag, även senare):
*Winning -whether it is a gun duel or a top corporate position - is everything. Accomplishment is all.
*In order to win, a man must be ready to resort to violent or otherwise aggressive behavior.
*Because the rise to the top can be so brutal emotionally a man must hide his pain behind a wall of silence and inexpressiveness.
*Maintaining that wall of silence requires an independent stance.
*Living up to the model of the Media Man, like living up to expectations of fathers, mentors, and older brothers, is practically impossible - which only reinforces a man's inferiority in the shadow of other men.
*The image of masculinity is ambiguous, out-of-focus, elusive, and evasive. The outer form is emphasized over the inner.(2)
Enligt Garfinkel får vi alltså ett mansideal som är klart elitistiskt präglat, något som jag tycker stämmer väl överens med merparten av de filmer som gjordes under 80-talet. Oavsett vilka värderingar man vill lägga in i dessa påståenden, är det väl ganska uppenbart att den gängse bilden av 80-talshjälten är en självständig, muskulös man som, kanske viktigast av allt, har kontroll över det han gör. Eftersom patriarkatet främst av allt är besatt av kontroll (Doty 1993:10), går det alltså inte att vara man utan att samtidigt befinna sig i en överlägsen position.(3)
Mannen får, som jag antytt, inte heller på något sätt visa sig svag. Följaktligen är det bara vissa känslor som är tillåtna att visa. Sorg, och kärlek till något annat än fosterlandet är två förbjudna känslor. All form av homosexualitet är också tabu. Som vissa teoretiker har påpekat leder ju detta till vissa problem vad gäller den manliga kroppens framställning (se nedan). Vidare går det inte att uppträda vacklande eller icke målmedvetet. En man är alltid rationell, och har skäl för det han gör, vilket ibland kan ta sig uttryck i en till synes irrationell förstörelse, som t. ex. i Rambo-filmerna. Denna förstörelse har ju dock alltid ett syfte: att övervinna hot som riktats både mot den individuelle mannen, och mot manligheten (patriarkatet) i stort. All annan form av våld och förstörelse betecknas som irrationell och farlig.
Den manliga styrkan kommer också till uttryck genom användningen av språket. "Powerful men frequently hold language in reserve, not because they are excluded from it, but because they do not need it." (Lehman 1993:59, min betoning) För en riktig man är språket alltså bara en "krydda", och inget som behövs för att bevisa manlighet. Detta märks tydligt i en film som Commando (1985), där Schwarzeneggers repliker mest består av s.k. "one-liners", cyniska kommentarer som endast består av en eller ett par meningar.
Huvuduppgiften för den manlige hjälten är alltså att befinna sig i överläge och ha kontroll över situationen. Lyckas han med detta, finns det ingen risk att hans manlighet kan ifrågasättas eller hotas.
I sin essä "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (Mulvey 1975) lägger Laura Mulvey fram två teser som sedan dess varit bland de dominerande inom den sentida filmteorin: i) den manliga blicken kontrollerar narrativet, och ii) den kvinnliga kroppen både objektifieras och "erotiseras", till skillnad från den manliga (Mulvey 1975:20ff). Speciellt den senare tesen har sedan början på 80-talet omprövats, och funnits gälla även för den manliga kroppen (se särskilt Neale 1983). Man har visat på exempel både inom action- och musikalfilmen, där manliga skådespelare också reduceras till objekt, i form av "spektakelscener". Här uppkommer dock ett problem. Om det nu är så, att all form av homosexualitet är "förbjuden" i relation till det Manliga, hur förklarar man då att spektaklet, enligt Mulveys argument, visas upp och är till för den manlige åskådarens ögon? Och hur löser man problemet med identifikation, när den manlige skadas och lider, i betraktarens åsyn? Det finns några vägar ur problemet, som alla knyter an till varandra. Man kan postulera en undertryckt narcissism, och även en masochism hos den manlige betraktaren. Mannen njuter av att se andra manliga kroppar röra sig och bli skadade, men kan inte erkänna det på grund av patriarkatets homosexuella tabu . Vidare kan man hävda att identifikationen inte sker så problemfritt som man trott, att den snarare är mångsidig och splittrad än ensidig och hel. Slutligen kan det påstås att den manliga kroppen, främst i melodramer och musikaler, helt enkelt "femininiseras" när den framställs som spektakel (Neale 1983:10-13, 18f).
Lehman gör en annan intressant iakttagelse. Han menar att det är skillnad på hur män och kvinnor skadas på film. Om en kvinna får ett ärr, försvagas hon och förlorar i makt. Ofta är även ärret placerat i ansiktet på ett sådant sätt, att halva ansiktet fortfarande är oskadat. Hon ska hela tiden påminnas om sin förlorade skönhet. En man däremot ökar i styrka om han ärras. Den manliga styrkan sitter tydligen inte i hans skönhet, till skillnad från kvinnans. Vad som däremot skadar en mans maktposition, menar Lehman, är om han skadas i benet. Därigenom blir han både stympad och symboliskt kastrerad (1993:61ff). Visserligen bygger Lehman främst sina åsikter på en specifik filmgenre, västernfilmen, som exemplifieras av bl.a. Rio Bravo och Rio Lobo, men jag finner ändå att hans observationer har ett mer generellt värde. Det största hotet mot mannen borde därför vara kastrationshotet. I och med detta kan han inte längre bevisa sin manlighet på ett fysiskt sätt, vilket ju är grunden för machomannens framställning.
I det patriarkala samhället upplevs alltså kvinnan alltid som ett hot, om hon vägrar att inordna sig i den sociala strukturen och uppträder i en aktiv, självständig roll. Detta är kvinnobilden i noir-filmen ett alltför tydligt exempel på. För mannen blir istället normen, och idealet, att vara stark och självständig. Män som visar sig "svaga" genom att inte följa idealbilden riskerar därför att förlora sin manlighet, och därmed också sin status i samhället. Därav kan man kanske förklara bl. a. den låga (och även mystiska) status homosexuella män har i dagens samhälle.
3. AFTER HOURS (1985)
After Hours har bl. a. beskrivits som en mytisk metafor för en nedstigning i helvetet (Roud 1985 och van Daalen 1988). Signifikativt och viktigt för min analys är att det som hotar "hjälten", Paul Hackett, och som gör hans resa till en mardröm är sexualiteten och kvinnan, som här tillskrivs närmast demoniska aspekter. Det ligger alltså nära till hands att studera filmen ur ett psykoanalytiskt perspektiv. För liksom Vampire's Kiss är detta en berättelse om en mans rädsla för sexualitet med tydliga drömlika eller hallucinogena framställningar. Detta tänkte jag beskriva nedan, men först en redogörelse för Paul Hacketts manlighet.
Överlag ger inte Paul Hackett något direkt manligt intryck. Han är ganska liten, och ger ett närmast blygt och lite tafatt intryck. Detta märks även i valet av skådespelare, Griffin Dunne, till rollen. Dunne associerar jag främst till komiska roller (vilket även förstärks av hans likhet med Dudley Moore), och inte som någon actionskådespelare. Det ges alltså en liten hänvisning till att det inte är någon standardbild av manlighet som kommer att framställas. Vidare är Paul Hackett även ovanlig som manlig huvudrollskaraktär om man jämför med Scorseses övriga filmer. I sin essä "Going Solo" säger Ken Page så här: "Scorsese's male protagonists have much in common. They combine restless energy with a penchant for violence. They hurt themselves and others in their obsessive need to perform and to be recognised as somebodies" (Page 1993:137). Jag tycker dock inte att Paul Hackett har så särskilt mycket gemensamt med exempelvis Travis Bickle eller Rupert Pupkin. Detta kan ju i och för sig ha att göra med filmens form, eftersom den är en uttalad, om än svart komedi, och det är väl inte direkt det som Scorsese är känd för att göra. Men Paul Hackett skiljer sig på mer sätt än så. Istället för att, som de två nämnda karaktärerna, bryta mot lagen och på så sätt bli hjältar, beskylls Paul för att vara brottsling, trots att han är oskyldig, och får fly för sitt liv. Genom att följa lagen blir han följaktligen kriminell.
Om man går vidare i jämförelsen med den traditionella mansbilden, stämmer inte heller den så väl överens med bilden vi får av Paul. Det är aldrig han som har kontrollen över situationen, förutom i den inledande scenen. Därav kan man dra slutsatsen att det inte heller är han som styr narrativet, utan snarare kvinnorna och de andra karaktärerna. Paul blir, liksom protagonisten i nya vågen-filmerna, som en bricka i ett spel utan någon möjlighet att styra händelseförloppet. I kapitel 2 argumenterade jag för åsikten att en riktig man är fåordig snarare än pratsam, men att detta beror på att han sätter sig över språket, och alltså inte behöver det. Paul Hackett skulle väl ur den aspekten inte te sig särskilt manlig, i det att han pratar och vill förklara genom nästan hela filmen. Han är dessutom dataprogrammerare till yrket, vilket ju också ger en tydlig association till språk. Dock behandlas hans relation till språket på ett mångtydigt sätt i After Hours. Paul framställs nämligen som att han har språket under kontroll, något det pekas på i filmens inledningsscen, där Paul undervisar en nyanställd i grundläggande databehandling. Han borde alltså inte ha några problem med att uttrycka sig, och språket blir därför inte något hot mot hans manlighet. Nu är fallet så, att Paul verkligen har problem med språket. Ständigt försöker han få folk att lyssna på det han säger. men han blir ignorerad. När han ska berätta om ett barndomstrauma för Kiki i 7a) somnar hon. Mannen i 26) är helt ointresserad av vad han har att berätta, och verkar heller inte tro på det. Filmen slutar till på köpet med att Paul blir berövad språket (av June, som dessutom har en klar modersroll (se nedan)), och den som får sista ordet är hans dator. Detta kastar ett intressant ljus på hans mansroll kontra språket. Som jag skrev ovan, använder sig i regel inte en riktig man av språket. Men i After Hours görs det dessutom klart att han för den skull inte kan förlora språket. Utan språk är han inte längre vare sig man eller människa, och kan lika gärna ersättas av en dator.
Det ständiga hotet i After Hours utgörs av sexualiteten, som alltid riktas aggressivt mot Paul. Bill van Daalen noterar t.o.m. i sin recension av filmen att all sexualitet förknippas med smärta eller död (van Daalen 1988:32), vilket inte är helt osant. Det antyds tydligt att Paul upplevt en traumatisk upplevelse när han var liten, och att denna är förknippad med brännskador. Vid ett tillfälle, i 7b), tycker sig Paul även se ett brännsår på Marcys lår, och därmed får hans ångest s.a.s en fysisk manifestation, direkt kopplad till sexualitet. Klotterbilden Paul ser inne på barens toalett i segment 11) visar upp kastrationsångesten mer rakt på sak: en haj som slukar en mans erigerade penis. Uppenbart är alltså att det är sexualiteten som hot som står i centrum. Men det är ju inte bara kvinnan som hotar med sin sexualitet. Även tvetydig sexualitet upplevs som hotfull. Det florerar en del anspelningar på homosexualitet, och även sado-masochism, i After Hours. Mobben som jagar Paul mot slutet uppges också bestå mest av homosexuella (Keyser 1992:153 och van Daalen 1988:32), vilket ju verkar stöda påståendet. Det homosexuella paret på Toms bar utgör inte något egentligt hot mot Paul, men de framställs ändå som klart avvikande, det vill säga, potentiellt hotfulla.
De flesta kvinnorna i After Hours utgör alltså ett mer eller mindre direkt hot mot Paul: Kiki med sin uttalade och frisläppta sexualitet, Marcy med sin brännskada och Julie och Gail som båda ingår i det medborgargarde som jagar Paul. Det finns dock en av kvinnorna som inte verkar vilja angripa Paul, utan snarare beskyddar honom: June. Jag ser June som en av de viktigaste karaktärerna i After Hours. Man skulle kunna säga att det indirekt är hon som är orsaken till hela händelseförloppet (4). Paul träffar June inne på Club Berlin, och ber henne hjälpa honom mot mobben han jagas av. Hon tar med sig Paul ner till sin källarvåning, där hon för att skydda honom gör honom till en staty, som har en del likheter med Kikis Munchinspirerade skulptur. Hon t.o.m. tystar honom, det vill säga berövar honom språket. Det krävs inte så mycket kunskap om psykoanalys för att se June som en symbolisk modersgestalt som Paul har förlorat. Bara det faktum att hon bor i Club Berlin, som tidigare i filmen varit skådeplats för Pauls traumatiska hårklippning (5), kan räcka som stöd till tolkningen: modern finns längst inne och längst nere i Pauls psyke, och han måste först ta itu med resten av sina traumor innan han kan återförenas med henne. Skyddet hon ger är dock förknippat med en del offer. Han är tvungen att ge upp språket för att överhuvudtaget få hjälp, och måste dessutom födas på nytt. När han slutligen kommer ur sitt skal är det morgon igen. Smutsig stapplar han in på sitt jobb, bara för att mötas av sin dators hälsning "Good Morning, Paul". Som sagt: det är datorn som får det sista ordet, eftersom Paul nu är fråntagen språket. För mig står det tydligt att narrativet i After Hours beskriver en slags regression, där Paul blir tvungen att söka sig längre och längre in i sig själv, för att på slutet födas på nytt, inte nödvändigtvis som en bättre och mer harmonisk människa.
4. VAMPIRE'S KISS (1988)
Liksom i After Hours är den manlige huvudpersonen i Vampire's Kiss, Peter Loew, hotad av det kvinnliga. Dock har här skett en smärre förändring. Medan Paul Hackett har en klart underlägsen roll genom hela After Hours, är Peter Loews karaktär splittrad. Han domineras av Rachel, den kvinnliga vampyren, samtidigt som han själv förtrycker sekreteraren Alva. På en gång är han både passiv (feminin) och aktiv (maskulin). Dessutom hittar man här, som i After Hours, en tydlig modersgestalt, som dock inte blir Peters räddning utan snarare hans fall. Jag tänkte därför i tur och ordning gå igenom skildringen av kvinnan som monster, offer och moder, för att slutligen göra en närstudie av Peter Loews roll i filmen.
Rachel uppfyller väl de yttre drag som Janey Place ställer upp för en femme fatale: hon har långt hår, är ganska kraftigt sminkad med långa ben (1980:45) Hon är uttalat sexuell och sensuell, vilket ytterligare förstärker bilden. Vidare kan hon sägas vara den som styr narrativet, i det att hon dominerar både Peter, berättelsen och de scener hon uppträder i. Hon har en förmåga att dyka upp och försvinna, utan att vi får någon förklaring till hur det skett. Vi får faktiskt ingen entydig förklaring till om hon verkligen existerar i filmen. Detta har dock mindre betydelse, eftersom hon uppenbart existerar i Peters värld, där hon utgör ett väldigt reellt hot.
Kvinnliga monster är nu ingen ovanlighet på film, eller i myter och historier för övrigt. Man kan nämna medusan, dels i den klassiska grekiska mytologin, och dels i Terence Fishers The Gorgon (1964), och på senare tid även monstret i Aliens (1987). Barbara Creed hävdar för övrigt att också manliga kroppar får feminina drag när de skildras som monstruösa (1993:118). Rachel är dock tämligen unik i det att hon är en kvinnlig vampyr som inte själv är offer. Det är hon som hemsöker Peter istället för tvärtom. Vampyren har ju genom filmhistorien traditionellt varit man. Trots att själva vampyrkaraktären, speciellt i alla otaliga Dracula-filmatiseringar, har en något tvetydig sexualitet (Creed 1993:122f), är den ändå ytterst sett maskulin. Vampyren biter nästan uteslutande kvinnor, vilket kan ses som ett uttryck för patriarkatets homofobi. Eftersom bettet har en klart penetrerande aspekt, blir det därför omöjligt att bita en man (6). Dessutom finns det ju inom patriarkatet ett behov av att underordna kvinnan och trycka ned hennes sexualitet. I vampyrfilmen sker detta lika drastiskt som i noirfilmen, om inte ännu mer. Det går endast att rädda en vampyrsmittad person (läs:kvinna) genom att halshugga henne. På så sätt blir hon både oskadliggjord och tystad i ett slag. I Vampire's Kiss uppträder dock det motsatta förhållandet. Här har vi en kvinnlig vampyr som biter (penetrerar) en man. Det är den ultimata skräcken för patriarkatet: en kvinna som går emot mannen med hans medel. Situationen blir i det närmaste ohanterbar.
Jag tycker mig i Rachel se en klar parallell till noir-filmens spindelkvinna, den dominerande, mörka kvinnan som mannen inte rår på. I film noir får hon dock sitt straff på slutet, men detta sker inte i Vampire's Kiss. Här klarar sig den frestande kvinnan utan något straff, medan mannen blir pålad (eller, om man vill, dödligt penetrerad). Peter får lida för att han föll för frestelsen, det vill säga, för att han inte klarade av att vara en riktig man. Men varför straffas inte Rachel? Trots allt var det ju hon som frestade, ett fullgott skäl för att straffa en kvinna i de flesta genrer. Jag tror att början till en lösning ligger i något som Rachel upprepade gånger säger till Peter: "You chose me". Det vill säga, skulden ligger inte hos henne, eftersom han visste vad han gav sig in på. Detta räcker dock inte. Vad som framställs här är, helt enkelt, en man som inte kan hantera sin sexualitet, något som borde vara tabu att visa. På ett sätt skulle man kunna säga att detta är en förlängning av könskonflikten i film noir. Här har mardrömmen dragits ett steg längre: istället för att kvinnan straffas för sin användning av sexualiteten som ett vapen, blir det här mannen som får ta konsekvenserna. Detta blir svårt för patriarkatet att acceptera. Därför måste en syndabock utses, som trots sin oskuld får ta på sig en del av straffet. Valet faller i Vampire's Kiss på Alva, som blir det sanna offret i triangeldramat.
Alvas karaktär är kanske den minst komplicerade och mest stereotypa i persongalleriet. Hon är en ung sekreterare med puertoricanskt påbrå. Fortfarande bor hon hemma hos sina föräldrar och sin beskyddande äldre bror. Hon framställs varken som särskilt självständig eller modig. Istället förlitar hon sig på sin bror för att beskydda henne, vilket blir väldigt tydligt i slutet av filmen. Det är alltså ett ganska sexistiskt porträtt vi får av henne. Samtidigt är det hos Alva våra sympatier ligger. Hon är helt oskyldig till det som händer, och blir så att säga offrad endast för att lugna patriarkatets oro.
Peter Loew har alltså en splittrad karaktär: han är både förtryckare och förtryckt. Vad jag finner intressant med detta, är att förhållandet mellan Rachel och honom är likvärdigt med förhållandet mellan honom och Alva. Det vill säga, Peter spelar samma roll för Alva som Rachel gör för honom. Detta klargörs vid flera tillfällen. Peter bevakar ständigt Alva, och kommer vid ett tillfälle även hem till henne. Han finns överallt, och Alva kan aldrig vara säker på när han dyker upp nästa gång, vilket stämmer väl överens med Rachels förmåga att flytta sig i rummet. Hans förhållande till Alva har alltså en klart utsugande, vampyristisk karaktär. Jag tycker även att det mer än antyds att Peter är attraherad av Alva. Lika litet som han klarar av att hantera sin sexualitet, klarar han dock inte heller av att ta itu med detta faktum. Samtidigt som han sopar undan sin rädsla för sexualiteten, projicerar han sin frustration för detta på Alva. Detta blir tydligt i scenen då Peter våldför sig på Alva, och hon förvandlas till en skrattande Rachel. Genom att sjunka så lågt som till våldtäkt, har han fullbordat sin roll som vampyr, och därmed är alla barriärer brutna.
Jag ser After Hours och Vampire's Kiss som två olika sätt att behandla samma ämne och problem. För trots att de ytliga likheterna mellan Paul Hackett och Peter Loew är få, finns det en hel del samband mellan de två, vilket jag hoppats har visat sig. Båda har de till exempel ett komplicerat och traumatiskt förhållande till både kvinnor och sexualitet. Vidare framställs de heller inte som manliga, enligt den rådande kulturella normen för vad manlighet är. Sålunda skulle jag vilja säga att det är en manlighet i kris som vi får bevittna i dessa filmer. Eller snarare, en författares uppfattning om en manlighetskris. Onekligen blir man intresserad av Minions förhållande till kvinnor, vilket (om man följer den tesen att författarens tankar och själsliv avspeglas i hans verk) torde vara något problematiskt.
När jag bestämde mig för att göra analyser av filmerna som min B-uppsats, hade jag den något naiva uppfattningen att eftersom kvinnorna här är starka, och männen svaga, borde kvinnobilden vara genomgående bättre än i den mesta "mainstream"-filmen. Jag känner mig dock nu smått tvingad att revidera min uppfattning. Som jag har påvisat, framställs kvinnorna i både After Hours och Vampire's Kiss som hot: det vill säga, de är fortfarande Det Andra som utgör en fara för mannen och som han därför måste övervinna. På ett sätt skulle man alltså kunna säga att det är den svaga mannen som kritiseras, och inte den starka kvinnan som hyllas, i filmerna.
En fråga som dykt upp för mig under arbetets gång är varför sexualiteten ibland ses som hotfull inom patriarkatet, när det samtidigt anses vara manligt med virilitet. Svaret går väl tyvärr att hitta alltför lätt: genom att kriminalisera kvinnans "tillgång" till den fria sexualiteten, blir hon lättare att kontrollera. I enlighet med det ovan förda resonemanget går det alltså att se filmerna som en kritik av vad som händer när sexualiteten släpps fri.
Men bortsett från att kvinnobilden kanske inte är helt fläckfri, så kvarstår ändå det faktum att det är män som råkar illa ut i båda filmerna. Vi blir mer chockade när Marcy i After Hours har begått självmord, än när Peter Loew blir spetsad på en påle. Det vill säga, hans död känns mer "berättigad" än hennes. Det är uppenbart att han har gjort fel, och att han därför får ta bestraffning för det. Trots allt verkar det alltså som om filmerna står mer på kvinnornas sida än männens. Detta skulle ju i viss mån förklara det delade mottagandet filmerna fick.
Recensionerna av After Hours har, vad jag sett, varit övervägande goda med några undantag. Filmen gick ändå inte särskilt bra på biograferna, och hör inte till den mest kända av Scorseses filmer (7). I Ken Pages artikel nämns den inte ens, trots hans övergripande kommentar om Scorseses manliga hjältar. Vad gäller Vampire's Kiss gick den inte ens upp på svenska biografer, då distributören inte ansåg att den skulle vara lönsam. Detta är smått förvånande eftersom den kom i samma veva som Nicholas Cage var ett hett namn i de flesta svenska tidningar. Det borde alltså ha funnits en marknad för filmen. I och för sig är regissören Robert Biermann okänd för de flesta svenskar (han har mestadels gjort tv-filmer i USA), men detta synes mig vara en smärre sak att ta i åtagande. Jag har heller inte hittat så mycket material eller recensioner i utländska tidningar om filmen. En möjlig slutsats torde vara att den helt enkelt visar upp en obehaglig bild för patriarkatets ögon: starka kvinnor och svaga män. Att de svaga männen dessutom inte får någon upprättelse kanske blir för mycket att svälja. För att undgå att säga detta rent ut, gömmer man sig bakom ursäkter som dålig lönsamhet o. dyl. Denna sista kommentar kanske är lite tagen ur luften, men jag anser ändå att det finns ett samband mellan filmernas splittrade mottagande och det tema båda för fram.
Det verkar vara så att det är bekvämare att gå kvar i de invanda könsrollsspåren istället för att välkomna deras ifrågasättande. För oavsett om man tycker att After Hours och Vampire's Kiss har ett misogynistiskt perspektiv, eller tvärtom hävdar att det är männen och deras manlighet som får stryka på foten, så kvarstår en viktig iakttagelse: bägge ifrågasätter den traditionella framställningen av könsrollerna på film, må så vara utan att ta någon klar ställning, och de gör det dessutom på ett minst sagt komiskt sätt. Bara detta senare faktum borde göra filmerna till mer frekvent förekommande analysobjekt inom filmforskningen, enligt min uppfattning.
6. BILAGOR
1) Förtexter
2) Pauls kontor. Paul hjälper en nyanställd.Vi förstår att Paul inte är nöjd med sitt jobb.
3) Pauls lägenhet. Paul tittar på TV.
4) Caféet. Paul träffar Marcy. Får telefonnumret till Kiki, hennes kompis, där hon bor.
5) Pauls lägenhet. Paul ringer till Marcy.
6) Taxin. Paul tappar pengarna.
7 a) Kikis lägenhet. Träffar Kiki och hjälper henne med hennes skulptur. Marcy kommer.
b) Marcys rum. Paul och Marcy pratar. Paul tycker sig skymta en brännsår på hennes lår.
8) Peters café. Marcy berättar om sin man.
9) Marcys rum. Paul och Marcy röker en joint. Paul blir förbannad på Marcy och stormar ut.
10) Tunnelbanan. Paul har för lite pengar och kan inte köpa biljett.
11) Toms bar. Tom erbjuder Paul pengar om han hämtar nyckeln till kassaapparaten i hans lägenhet.
12) Toms lägenhet. Paul konfronteras av grannarna som tror att han är inbrottstjuv, men han lyckas bevisa att han inte är det.
13 a) Utanför Kikis lägenhet.Stöter på tjuvarna (Neil och Pepe).
b) Kikis lägenhet. Paul hittar Marcy död, och får reda på att Kiki är på Club Berlin.
14) Gatan.Träffar Julie, servitrisen på Toms bar. Baren är stängd, och Paul följer med Julie.
15) Julies lägenhet. Paul försöker berätta vad som har hänt.
16) Toms bar. Tom får reda på att Marcy är död, samtidigt som Paul inser att Marcy är Toms flickvän.
17) Julies lägenhet.
18) Gatan. Tom har stängt baren.
19) Toms lägenhet. Paul misstänks för tjuv, och grannarna börjar jaga honom.
20) Hamburgerbaren.
21 a) Utanför Club Berlin.
b) Club Berlin. Paul tvingas nästan bli mohikanklippt men lyckas fly.
22) Kikis lägenhet. Upptäcker medborgargardet och hittar sina pengar på Kikis staty.
23) Gatan. Träffar Gail och taxichauffören. Paul ber taxichauffören att köra honom hem eftersom han nu har pengar, men chauffören tar pengarna och sticker.
24) Gails lägenhet. Paul försöker ringa en kompis men Gail avbryter honom. Hon erbjuder sig att köra honom hem.
25) Gatan. Gail misstänker att Paul är inbrottstjuven och kallar dit medborgargardet. Paul flyr och träffar en man som han ber ska rädda honom.
26) Mannens lägenhet. Paul berättar vad som hänt under natten.
27) Hamburgerbaren. Träffar Tom. Paul får en inbjudan till Club Berlin och medborgargardet upptäcker honom igen. Han lyckas dock fly.
28) Club Berlin. Träffar June. Ber henne om hjälp.
29 a) Junes lägenhet. Medborgargardet kommer. Paul blir förklädd till staty.
b) Neil och Pepe stjäl "statyn".
30 a) Utanför kontoret. Paul ramlar ur tjuvarnas bil.
b) Kontoret. Paul hälsas av sin dator med "Good morning, Paul".
31) Eftertexter.
1) Förtexter.
2) Tisdag: a) Dr Glasers mottagning.
b) Discot. Peter träffar Jackie, och de går hem till honom.
c) Peters lägenhet. En fladdermus attackerar dem. De flyr hem till Jackie.
3) Onsdag: a) Kontoret. Peter sätter Alva på jobbet att hitta Der Spiegel-dokumentet åt en kund, Frank Hetherton.
b) Lägenheten. Fladdermusen är borta.
4) Torsdag: a) Dr Glaser. Peter berättar om fladdermusen, och hur han kände sig attraherad av den.
b) Kontoret. Peter skäller ut Alva för att hon inte hittat dokumentet.
5) Lördag: a) Lägenheten. Peter gör sig iordning för att gå ut.
b) Klubben. Peter träffar Rachel. De ger sig hem till honom.
c) Lägenheten. Rachel "förvandlas" till vampyr, och biter Peter under kärleksakten.
6) Söndag: Lägenheten. Peter rakar sig och verkar skära sig på halsen. Han lagar frukost och går in med den till Rachel. Hon har försvunnit.
7) Måndag: Peter och Jackie är på ett konstmuseum. Han lurar henne och sticker.
8) Tisdag: a) Dr Glaser. Peter minns ingenting om fladdermusen när hon frågar.
b) Kontoret. Hetherton ringer. Peter lurar Alva att han är ursinnig för att han inte fått dokumentet, och tvingar henne att jobba ännu hårdare.
c) Smörgåsbaren. Peter blir rasande för att det tar för lång tid, och rusar ut. Utanför får han ett smärtanfall, som verkar komma från såret på halsen.
d) Glasers hus. Peter försöker ringa till dr Glasers lägenhet, men hon är inte hemma. Han ringer Jackie, ber om ursäkt och stämmer träff samma kväll.
e) Lägenheten. Rachel är där, och hindrar honom från att gå. Hon biter honom ännu en gång. Samtidigt väntar Jackie på baren.
9) Onsdag: a) Kontoret. Peter jagar Alva in på damtoaletten. Efteråt verkar han ångra sig och ber om ursäkt.
b) Lägenheten. Peter hittar lappen Jackie skrev efter det att han inte kom. Han blir hysterisk. Detta korsklipps med bilder på Alva som åker hem med tunnelbana.
10) Torsdag: a) Dr Glaser. Peter får ett raseriutbrott, och kräver att Glaser ska tala om vem som har felarkiverat Der Spiegel-dokumentet.
b) Kontoret. Peter har solglasögon på sig. Tvingar Alva att jobba över.
c) På gatan. Peter har handlat mat och får syn på ett neonkors. Blir hysterisk.
d) Lägenheten. Rachel är där. Tredje bettet. Efteråt ser Peter Nosferatu på TV:n.
11) Fredag: a) Lägenheten. Peter klarar inte att se sig själv i spegeln. Han får syn på en kackerlacka i köket och äter upp den.
b) Kontoret. Alva är inte där. Peter åker för att hämta henne.
c) Hemma hos Alva. Peter kommer dit och ber om ursäkt. De åker taxi tillbaka till kontoret. I taxin börjar Peter skälla ut Alva. Hon stannar vid sin brors bensinstation, och får honom att ge henne lös ammunition till sin revolver .
d) Kontoret, senare. Peter går på toaletten, och tror att han inte kan se sin spegelbild.
e) Kontoret, ännu senare. Rachel är inne på Peters kontor, och biter honom. Samtidigt hittar Alva dokumentet och går med det till Peter. Han säger att det är för sent, och börjar jaga henne.
f) Källaren. Alva hotar att skjuta Peter om han rör henne. Peter övermannar henne, och våldtar henne. Hon förvandlas då till Rachel. Peter ångrar sig och försöker ta sitt liv med Alvas pistol, men misslyckas. Peter flyr därifrån.
g) På gatan. Peter springer och ropar att han är en vampyr. Han kommer hem till sin lägenhet, som han river och gör till ett vampyrbo.
12) Lördag: a) Lägenheten, morgon. Rachel är där. Korsklipps med Alva, som ligger förkrossad hemma i sin säng.
b) På gatan, kväll. Peter köper vampyrtänder i en maskeradbutik. Uppriven ringer han dr Glaser och flyttar sin mottagningstid till måndag morgon, och dödar sedan en duva i en park samt äter upp den i sin lägenhet.
13) Söndag: a) Lägenheten, kväll. Peter vaknar och beger sig till ett disco.
b) Discot. Peter raggar upp en kvinna, och biter obemärkt ihjäl henne. Rachel är där, men hon stöter bort honom. Peter blir utkastad.
14) Måndag: a) Hemma hos Alva. Hon berättar för sin bror om våldtäkten. De ger sig ut för att hitta Peter.
b) På gatan. Peter vandrar planlöst omkring. Upptäcker att solen gått upp, och bryter ihop. Han börjar hallucinera om sitt möte med dr Glaser. I hallucinationen sammanför hon honom med Sharon, hans drömkvinna.
c) Lägenheten. Peter kommer hem, och illusionen börjar brytas. Alvas bror bryter sig in, och dödar Peter genom att spetsa honom med en påle.
15) Eftertexter.
After Hours (Double Play, The Geffen Company, USA 1985)(8)
Regi: Martin Scorsese;
Manus: Joseph Minion;
Foto: Michael Ballhaus (Duart Color);
Klippning: Thelma Schoonmaker;
Design: Jeffery Townsend;
Musik: Howard Shore;
Ljud: Chat Gunter;
Producenter: Amy Robinson, Griffin Dunne, Robert Colesberry;
Skådespelare: Griffin Dunne (Paul Hackett), Rosanna Arquette (Marcy), Verna Bloom (June), Linda Fiorentino (Kiki), Teri Garr (Julie), John Heard (Bartendern Tom), Catherine O'Hara (Gail) .
Vampire's Kiss (Hemdale, USA 1988)(9)
Regi: Robert Biermann;
Manus: Joseph Minion;
Foto: Stefan Czapsky;
Klippning: Angus Newton;
Design: Ruth Ammon;
Musik: Colin Towns;
Producenter: Barbara Zitwer, Barry Shils;
Skådespelare: Nicholas Cage (Peter Loew), Maria Conchita Alonso (Alva), Jennifer Beals (Rachel), Elizabeth Ashley (Dr Glaser), Kasi Lemmons (Jackie) .