por Ana Iris y José Sánchez

Evidentemente, algo de importancia estaba sucediendo. El fantasma de la Salsa es tan sólo música cubana vieja levemente remodelada en cierto tipo de arreglo, los valores artísticos de la expresión son entonces nulos; en esos valores que encierra la salsa, al margen de la moda y la euforia publicitaria, hay algo de verdadera importancia cultural que corre en el fondo. La salsa, pués, es algo más que música cubana vieja. Es mucho más que una simple etiqueta y que un prescindible estilo para arreglar la música.

La salsa nace en los barrios latinos de Nueva York. Allí los jóvenes que vivían al vaivén de la cultura popular internacional recibiendo todos los valores que difundía la publicidad americana, comenzaron a utilizarla como única manifestación capaz de cantar sus vivencias cotidianas. Ese barrio incrustrado en el centro de la capital cultural de nuestro tiempo, funciona como un mundo cerrado enfrentado a toda la avalancha que viene del mundo exterior. Los latinos de Nueva York vienen del Caribe.Caribeños básicamente de Puerto Rico, aunque ya en los años 60 empezó a acentuarse la migración de dominicanos, panameños, colombianos y cubanos; todos ellos forman una sola comunidad hermanada por una raíz cultural que es común e idéntica en todos esos pueblos.

La música que produce el barrio latino de Nueva York, por lo tanto, es una música netamente caribeña, y el Son, que desde la primera década del siglo ya había logrado identificar y carácterizar a toda la región, es su principal forma de expresión, su raíz.

Por lo tanto, entender a la salsa supone entender también todo el espectro social y cultural para el cual fué creada. Salsa implica barrio, y es ésta la diferencia, los valores definitivos tan sólo los brinda el barrio, la música producida en la época de los 50 estuvo determinada básicamente por su espectacularidad. La Habana de aquellos años era una ciudad caracterizada por la fiesta fácil, llena de clubes y cabarets, las letras eran inofensivas, había buena música, es cierto, pero el carácter definitivamente popular estaba mediatizado.

Esa tónica mediatizadora desaparece en los 60. En Cuba llega la Revolución Socialista, por lo tanto, los cabarets de La Habana son cerrados. En esos años ocurre un fenómeno interesantísimo y de una importancia capital. La violencia y la agriedad de determinado tipo de vida: la del barrio marginal que hace que nazca de manera rudimentaria en Nueva York, y la cual es asumida rápidamente por los barrios de las grandes ciudades el Caribe. Un híbrido musicalmente decaído sin la sonoridad de la época anterior, pero con mucha mayor autenticidad en lo que se cantaba.

Los ruidos desesperados e hirientes del barrio, se traducían en trombones que desafinaban y en montunos donde la violencia musical era el sello distintivo. Y no podía ser de otra manera, la vida en los barrios no es plácida, y la música que allí se produce, tampoco. Resulta evidente, pués, que la expresión que recién nacía todavía sin el nombre oficial de Salsa, ya era algo más que música cubana vieja.

La salsa, fenómeno musical y social en la historia de la música del Caribe, presenta un sinnúmero de interrogantes sobre la relación salsa-violencia. Así, hasta el estallido del "boom" de la salsa (1975), la música de salsa asoció a su letra una presentación de las condiciones materiales en la cual se encontraban los latinoamericanos en Estados Unidos, en particular en la ciudad de Nueva York. De esa manera, el "barrio" con todos sus componentes, se convierte en la máxima expresión de esta comunidad para manifestar su identidad.

El tema de la violencia no constituye algo nuevo dentro de la relación artística que puede establecerse en una sociedad determinada, las exteriorizaciones físicas de las músicas urbanas conllevan a presentar la música popular con sus ingredientes principales. En efecto, en el "rap" la violencia se manifiesta en las palabras así como en el volumen, es decir, en la distorsión del disco de manera de producir un sonido altamente amplificado. En el "rock" puede establecerse una relación protesta-violencia, cuando el sonido constituye un elemento de comunicación en el público oyente. Igualmente la función de la música popular es la de buscar una forma de comunicación entre los individuos de una comunidad o como es en nuestro caso de la región del Caribe hispano.

Así, la salsa es una música que cuenta historias, en otras palabras, narra la vida del latino; el grado de violencia implica una interesante musicalidad (tal la descarga), unas notas privilegiadas en el trombón que dan la imagen de la sonoridad del asfalto urbano, los golpes incesantes del timbal, y en fín,el aceleramiento del piano; todos estos elementos denotan musicalmente la violencia.

Sin entrar en consideraciones mayores, podemos referirnos a los títulos de las canciones: desde Watusi, 65, de Ray Barreto al Pa´bravo yo, de Ismael Miranda. Lo único en que se diferencian es en la historia del "guapo". Ambos como Juanito Alimaña, de Willie Colón o Juan Cuchillo de José Fajardo, reflejan el niño malo del barrio por no decir el guapo que encontramos en todas las esquinas de los barrios populares del Caribe. La más fabulosa imagen de esa narrativa, nos la muestra el tema Pedro Navaja, del panameño Rubén Blades como expresión de una sociedad en descomposición, cuyos persanajes: el ladrón, la prostituta y el borracho, no tienen otra alternativa que el azar cotidiano del tiempo en un mundo donde no hay ruido, entonces nadie escucha y por supuesto no habrán vecinos....

En fin, a nuestro parecer el tema de la violencia en la salsa, es la continuación de la historia del encuentro de dos mundos donde tres culturas se mezclaron para forjar el hombre del Caribe. Buscando en el son cubano una expresión, la evolución del tiempo la traducirá en la expresión de la violencia en la salsa...

Hemos hablado del híbrido musical con raíces en el son cubano, pero como genuina expresión de los barios urbanos; la salsa, hablamos de su desarrollo, sus realidaades sociales con apología a los malandros, hablamos de la salsa como mensaje de conciencia y ahora hablaremos de la salsa en el período del Boom Industrial.

Ya que cuando el grueso de la salsa se limitara a producir: el Son Montuno típico, tocado sin modificaciones ni mayores pretenciones de innovación, sería reducido a los giros de la música cubana de los años 40 y 50.

Sigue sus gestores el judío norteamericano Larry Harlow (quien en honor a la verdad desarrolló un estilo propio y respetable) y el dominicano Johnny Pacheco, los que vinieron a hacer una prolongación de la música típica cubana, y lo que en este caso y sólo en este período, le daba la razón aquellos que confundiéndose con la totalidad de la salsa agarran esta etapa del boom industrial para calificarla y con sobrada razón como simplemente música cubana vieja, olvidándose por completo de los aportes de Eddie Palmieri, Ricardo Rey, Willie Colón entre otros, con verdadera autenticidad del barrio urbano.

Las Estrellas de Fania del 71, que presentan un excelente resumen de todo lo que había sucedido y de todo lo que podría suceder en adelante, ya anunciaba de manera abierta y ostentosa su inclinación hacia los viejos estilos del Son. Asumieron a Arsenio Rodríguez como inspiración fundamental y que escasamente mirarían más allá de lo establecido por la vieja música cubana.

De esta manera, mientras Larry Harlow supo sacar mejor producto de la influencia de Arsenio Rodriguez, aportando combinaciones sonoras considerablemente válidas, Pacheco, por su lado, se conformó con formar una orquesta al estilo de la ya famosa orquesta cubana La Sonora Matancera modernizada, llegándose a catalogar la era de la matancerización de la Salsa.

Si tomamos en cuenta que los temas grabados eran básicamente los mismos que ya previamente habían sido publicados en Cuba, y que estos, producto del bloqueo a que estaban sometidos no podían reclamar sus derechos de autor, ante tal situación la gente en Nueva York podían hacer lo que quisieran con los temas cubanos.

Por eso, en la época del boom industrial de la salsa, no hubo aporte creativo, conformándose con los límites de la euforia y de algo que salsosamente hablando, sí fué una moda; porque la matancerización, lejos de ser la salsa, tan sólo fué una moda dentro de ella, que por responder a las necesidades económicas de la industria disquera le asestó una puñalada mortal a la salsa, como expresión natural de los barrios urbanos.

Cuando nace la música de cultura urbana con esos trombones poderosos, después del vacío dejado por la música del caribe producto del bloqueo a la isla en los años 60, los jóvenes que esta música estaba arrazando poco tenían que ver con aquel; los sones del 40 y 50, y ni siquiera llegaron a escuchar a La Sonora Matancera.

Pero, ¿qué pasó con Celia Cruz? Bién, Celia después de abandonar a su tierra natal Cuba y a su Sonora Matancera, y encontrándose con la nueva música urbana, ella no se acerca a esta música producida en el barrio; y es por eso que Celia empieza a existir o renacer cuando graba con la Fania, con Pacheco, con Larry Harlow, con Willie Colón, de no haber sido asi, Celia Cruz hubiese quedado como un ídolo del pasado sin prolongación.

Claro que para la Reina de la Salsa, Celia Cruz, no solo fueron razones políticas, sociales y económicas las que la llevan a unirse con la Fania, sino como hemos dicho fué la época de la matancerización de la salsa, pero a ella no le costaba absolutamente nada adaptarse porque en realidad era como si ella estuviera cantando con La Sonora Matancera más modernizada.

Entonces, la salsa tiene dos variantes: por un lado, las vanguardistas con Eddie y Willie a la cabeza; y la de la onda típica, que hacían de la salsa, una prolongación del ritmo del pasado, lo que hizo que el privilegio que tenía Nueva York en materioa salsosa se fuera perdiendo y que el caribe que estaba jugando un papel de segundo plano forjara una Salsa propia y particular con Puerto Rico a la cabeza, y en la misma onda Venezuela, Panamá, Colombia y que República Dominicana reventára con su Merengue arrollador, porque en definitiva las características de los barrios latinos son iguales, por eso la Salsa no muere, porque el barrio permanece vivo.

Ahora nos viene el último coletazo en la salsa gelatinosa y desteñida que algunos chicos han querido conciliar, influenciados por la era de Michael Jackson.

Ya los trombones deliciosos y armonizados de Willie Colón, con su sabor a barrio, han sido cambiados por voces chillonas y amaneradas que no aguantan tres números seguidos porque se ponen afónicas, pero sin embargo, se atreven a llamar a esta música: Salsa Erótica.

Es realmente doloroso ver cómo la música genuina del barrio, la expresión real del canto a la vida, al amor, el retrato musical de la tragedia social, se vea ahora sustituído por el canto de una balada rosa.

Atrás ha quedado el romanticismo latinoamericano de mayor alcance que defendía la tierra originaria, la lengua materna, el barrio acogedor de la amistad y los primeros amores, la comida criolla, el paisaje tropical, la sensualidad con el optimismo, no obstante la frecuente pobreza material imperante.

Sólo queda esperar, que despierten los soneros de Puerto Rico, Venezuela, Colombia, Panamá y especialmente de Cuba marginada, para que irrumpan un torrente inundado por renovaciones vitales encarnadas en el sonido moderno y festivo. Porque es más fácil demostrar lo meritorio y duradero de un Palmieri, Colón, entre otros tantos soneros, salsómanos con sus calles están durísimas, o un Cheo Feliciano con sus boleros valientes que las simplezas erotizantes de temas como: Quiero Llenarte Toda, Cuarto de Hotel, Devórame Otra Vez, Caricias Prohibidas, etc., etc.

Agotada la creatividad y el saqueo al repertorio cubano, se impusieron los esquemas repetitivos, se olvidaron de cantarle al barrio latino y sus pobladores, y sólo se ilucionaron con el mercado norteamericano y con obtener ganancias y dividendos en el negocio de la música.

Si en las etapas iniciales se proclamó una fisionomía propia y atrevida, cuando se cantaba más por placer que por dinero y se lograban admirables obras por su fuerza expresiva y originalidad, que resaltaban la independencia de estas minorías aunque vivieras en Estados Unidos, los comandantes terminaron doblegándose frente a la ambición de hacer dinero, en la que muchos hicieron el ridículo con su música plástica y otros se entregaron a las drogas y pasaron a llenar las cárceles.

(La Hoja Latinoamericana, Nr. 2, Uppsala, sep.-oct. de 1998)